(Manchmal besch\u00e4ftigt mich ein Autor \u00fcber l\u00e4ngere Zeit; man liest, man notiert, man nimmt sich etwas vor – und dann kommt etwas anderes und heischt Aufmerksamkeit. Damit mir nun aber George V. Higgins, der eines l\u00e4ngeren Aufsatzes mehr als w\u00fcrdig ist, nicht entkommt, ver\u00f6ffentliche ich diese Arbeit in kleineren H\u00e4ppchen. Unregelm\u00e4\u00dfig, aber ganz bestimmt…)<\/p>\n\n\n\n
1<\/strong><\/p>\n\n\n\n Dar\u00fcber, wo die besonderen Talente des George V. Higgins zu finden sind, herrscht seltene Einigkeit: Der Mann kann Dialoge schreiben. Er \u00f6ffnet uns die Welt der mehr oder weniger kleinen Ganoven in their own words \u2013 indes ein Versprechen, dem ich instinktiv misstraue, es hat etwas von diesem mantrahaft formulierten „Dieser Mittelalterkrimi ist akribisch recherchiert“, als seien wir selbstverst\u00e4ndlich alle Mittelalterexperten und eines entsprechenden Urteils f\u00e4hig, als sei ein Higgins-Leser nat\u00fcrlicherweise ein Kleiner-Ganoven-Kenner, der des Meisters S\u00e4tze als „authentisch“ durchwinkt. Belassen wir es also vorl\u00e4ufig bei der Feststellung, Higgins‘ St\u00e4rke sei die Dialogform<\/em>, denn damit attestieren wir ihm, den Dialog zu einem Konstruktionsprinzip gemacht zu haben, zu einem Baumuster, das die Statik der Texte un\u00fcblich und \u00fcberraschend berechnet.<\/p>\n\n\n\n Nennen wir auch gleich die Schattenseite: den Spannungsaufbau. In ihrer Besprechung von The Mandeville Talent<\/em> (Der Fall Mandeville<\/em>) gesteht die Rezensentin Marylin Stasio (in: The New York Times vom 21.9.1991), bei der Lekt\u00fcre sanft entschlummert zu sein. Der Anfang? Prima, auf den Punkt, ein Profikiller tut seinen Job. Aber dann. Ausufernde Dialoge, Abschweifungen, Schneckenwelt-Dramaturgie. „Like the crime, this heartless telling seemed purely a matter of business. . . .“ <\/em>So etwas kann auch normal konditionierten Krimilesern nicht schmecken \u2013 und in Deutschland jedenfalls haben wohl viele Kunden die angebotene exotische Speise lustlos zerstochert in die Verlagsk\u00fcche zur\u00fcckgeschickt. Nicht nur in Deutschland. Higgins blieb nach dem Anfangserfolg von The Friends of Eddie Coyle <\/em>(1972) „consistently underrated“ \/ „most underrated“ \/ „quite underrated“<\/em>, ein klarer Fall von „Author’s Author“, was die leicht ges\u00fc\u00dfte H\u00f6chststrafe f\u00fcr erfolglose Autoren ist, trotz gutem Start, trotz Hollywood-Verfilmungen. Elmore Leonard nannte Eddie Coyle „the best crime novel ever written“<\/em> und lieh sich die beiden ersten W\u00f6rter des Romans \u2013 Jackie Brown \u2013 f\u00fcr eine eigene Figur. Als „Boston’s Balzac“<\/em> r\u00fchmt man ihn \u2013 nur, wer liest ihn heute noch \u2013 und warum sollte man es schleunigst tun?<\/p>\n\n\n\n Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre brachte der Goldmann Verlag exakt eine Handvoll Higgins-Krimis auf den Markt, nachdem Hoffmann und Campe 1973 mit einer \u00dcbersetzung von Eddie Coyle <\/em>vorgeprescht war, der man allerdings den d\u00e4mlichen Titel H\u00fcbscher Abend bis jetzt <\/em>verpasst hatte. Wie sich das alles verkaufte, l\u00e4sst sich nicht mehr in Mark und Pfennig ausdr\u00fccken, dass es so toll nicht gewesen sein kann, verraten das abrupte Ende der Higgins-Edition und ihr rasches Verschwinden aus dem Backkatalog. Hei\u00dft: Wer heutzutage Higgins lesen will, muss beim Altpapier suchen. In Jochen Schmidts volumin\u00f6ser Sammlung Gangster Opfer Detektive<\/em>, laut Untertitel Eine Typengeschichte des Kriminalromans<\/em>, wird Higgins mit keinem Wort erw\u00e4hnt.<\/p>\n\n\n\n Biografische Notiz<\/strong><\/p>\n\n\n\n George Vincent Higgins wird am 13. November 1939 in Brockton \/ Massachusetts geboren und stirbt am 6. November 1999 in Milton \/ Massachusetts, also wenige Tage vor seinem 60. Geburtstag. Dazwischen studiert er Jura, treibt sich in allen m\u00f6glichen Jobs herum, wird Staatsanwalt, widmet sich der Bek\u00e4mpfung des organisierten Verbrechens, l\u00e4sst sich 1973 als Rechtsanwalt nieder und verteidigt u.a. so gegens\u00e4tzliche Figuren wie Eldridge Cleaver (eine Galionsfigur der Black-Panther-Bewegung) und G. Gordon Liddy (einer der Akteure im Watergate-Skandal). Au\u00dferdem ist er als Journalist t\u00e4tig und unterrichtet an der Bostoner Uni, er leitet Schreibseminare. Seinem Deb\u00fct von 1972 folgen bis 2000 26 weitere Romane, die meisten davon Krimis, sowie Erz\u00e4hlb\u00e4nde, ein Buch \u00fcber Richard Nixon, ein Buch \u00fcber das Schreiben.<\/p>\n\n\n\n Dialogformen I<\/strong><\/p>\n\n\n\n „I have been told often enough that I write the best dialog (…) that is being written. (…) Well it is not the most essential part of an author’s equipment. The basic, indispensable attribute of a novelist is the understanding of character and the ability to create characters. But I discovered when I was very young, before I was in my teens, that nothing could so quickly cast doubt on, an even destroy, an author’s characters as bad dialog. If the people did not talk right, they where not real people…“ Dialoge sind eine Kunst. Die naturgetreue Wiedergabe von Soziolekten etwa, die Spracheigenheiten bestimmter Gesellschafts- und Berufsgruppen, die Ber\u00fccksichtigung psychologischer und handlungsbedingter Befindlichkeiten der Sprechenden… W\u00f6rtliche Rede als Werkzeug, Stilmittel, Kompass. Doch damit nicht genug. Sprechen bedeutet kommunizieren, das Personal des Textes untereinander, der Autor mit seiner Leserschaft. Sprechen als Transportmittel f\u00fcr Informationen und Strategien. Ja, Higgins hat Recht: Wenn mich die Dialoge nicht \u00fcberzeugen, \u00fcberzeugt mich der Rest wahrscheinlich auch nicht. „A man or woman who does not write good dialog is not a firstrate writer.“ (On Writing, S.112)<\/em><\/p>\n\n\n\n Higgins, der Dialogmeister also. Man denkt sofort an Higgins‘ tats\u00e4chlich vielger\u00fchmte Kunst, die Sprache der kleinen Ganoven wiederzugeben, aber ihn darauf zu reduzieren w\u00e4re falsch. Diese Kunst reicht weit \u00fcber diese „Authentizit\u00e4t“ hinaus. Ein Beispiel.<\/p>\n\n\n\n Das zweite Kapitel von Hei\u00dfer Abriss <\/em>(The Rat on Fire<\/em>) f\u00fchrt uns in den Scandinavian Pastry Shop, einem Ort, der Name sagt es, an dem man bei nordischen Backwaren und einer Tasse Kaffee relaxen und Freunde treffen kann. Hier finden sich Leo Proctor und Bill Malatesta ein, sie f\u00fchren eine Art Gesch\u00e4ftsgespr\u00e4ch, bei dem es darum geht, einen kleinen Versicherungsbetrug zu inszenieren, eine Brandstiftung. Kurz nach ihnen betreten zwei andere M\u00e4nner den Shop, die Lastwagenfahrer Don und Mickey. Die P\u00e4rchen unterhalten sich. Proctor und Malatesta \u00fcber missliebige Mieter und unn\u00f6tige Kosten, Don und Mickey \u00fcber eine Ladung tiefgefrorener H\u00fchner, einen Kompressor, der Probleme macht, schlie\u00dflich \u00fcber eine Prostituierte. Man muss sich das so vorstellen, als ginge ein Mann mit einem Mikrophon zwischen den beiden Tischen hin und her, um jeweils eine Passage aufzuzeichnen, wieder zu wechseln, aufzuzeichnen, zu wechseln. An beiden Tischen wird \u00fcber Arbeit gesprochen, \u00fcberwiegend jedenfalls, miteinander zu tun hat das inhaltlich gar nichts. Was also bezweckt Higgins damit?<\/p>\n\n\n\n Wer nicht gerade mit The Rat on Fire<\/em> seine Higgins-Lekt\u00fcre beginnt, also Higgins-Dialog-geschult ist, merkt sofort, dass sich hier wiederholt, was sozusagen den Kern dieser Dialoge ausmacht. Menschen reden \u00fcber ihren Job, ganz gleich, ob es sich dabei um einen legalen handelt oder ein Verbrechen. Es sind Alltagsgespr\u00e4che. Sie finden an allt\u00e4glichen Orten statt, sie unterscheiden sich nicht durch so etwas wie eine konspirative Atmosph\u00e4re, sie schweifen ab, sie verdichten sich, sie verflachen, sie laufen schlie\u00dflich aus. In dieser Szene jedoch steckt noch mehr, etwas, das sowohl mit dem Spannungsaufbau als auch mit dem allgemeinen Fortgang der Handlung zu tun hat, wovon aber der Leser noch nichts wissen kann. Er ahnt es allenfalls.<\/p>\n\n\n\n Das dritte Kapitel spielt ebenfalls im Scandinavian Pastry Shop. Es beginnt damit, dass Mickey bei Don eine Zigarette schnorren m\u00f6chte, dieser aber keine dabei hat. Mickey steht auf und geht zu dem Tisch, an dem sich Malatesta und Proctor weiterhin unterhalten. Er bittet um eine Zigarette, er bekommt sie. Mickey stellt fest, dass er auch kein Feuer hat, Malatesta hilft mit einem Streichholz aus. Mickey geht zu seinem Tisch zur\u00fcck, Malatesta und Proctor setzen ihr Gespr\u00e4ch fort, Malatesta macht Proctor nun den entscheidenden Vorschlag, er kommt also zum eigentlichen Gegenstand der Unterhaltung und dem Grund, warum man sich hier getroffen hat.<\/p>\n\n\n\n „Ich hab die Streichh\u00f6lzer und das Wissen und ein Verfahren am Hals, das ich mir nicht leisten kann. Und ich hab Nigger in den Buden und krieg sie nicht raus. Und Fein (ein dubioser Anwalt, der Dritte im Bunde, Anm. d. V.) hat seine Lizenz und ist zugelassen. Und er hat auch H\u00e4user mit Niggern drin, die er nicht rauskriegt. Aber Fein hat keine Streichh\u00f6lzer.“<\/em><\/p>\n\n\n\n Es f\u00e4llt sofort auf. Malatesta spricht von Streichh\u00f6lzern, weil er soeben Mickey eins gegeben hat. Er benutzt ein Bild, das jeder versteht, er h\u00e4tte auch ein anderes benutzen k\u00f6nnen, aber das mit Streichh\u00f6lzern lag nun einmal auf der Hand. Selbst wenn Don und Mickey nun f\u00fcr immer aus dem Roman verschwinden sollten (sie tun es nicht, aber sie verschwinden aus dem dritten Kapitel, das nur die Unterhaltung von Malatesta und Proctor wiedergibt), es w\u00fcrde eine zwar vage, aber nicht unbedeutende Verbindung zwischen den beiden kommunzierenden Paaren geben, eine Alltagshandlung wiederum, eine Kleinigkeit, an die man sich normalerweise schnell nicht mehr erinnert. Die Verbindung zwischen Alltag und Verbrechen ist hergestellt.<\/p>\n\n\n\n Einmal auf dieser Spur, lohnt ein genauerer Blick auf das zweite Kapitel. Dort geht, wie gesagt, jemand mit einem Mikrophon zwischen den beiden Tischen hin und her. Mickey hat Probleme mit seinem Wagen. Er bringt ihn in die Werkstatt, geht ins Restaurant, trifft dort einen Mann, der ihn auffordert, mit ihm eine Prostituierte zu besuchen. Aber Mickey hat keine Zeit, kein Geld und au\u00dferdem verderbliche Ware geladen. „Nee, ich hab schon genug Schei\u00dfe am Hals.“<\/em><\/p>\n\n\n\n Mikroschwenk, Tisch Malatesta und Proctor. Proctor erz\u00e4hlt, warum er gerade Schei\u00dfe am Hals hat. Er hat einen Mann, den er auf einer Party kennengelernt hat, in seinem Auto mitgenommen, um ihn heimzufahren. Der Mann hat Proctur unvermittelt angegriffen, das Auto landet im Teich. Ein Cop erscheint, Proctor erz\u00e4hlt ihm eine L\u00fcgengeschichte von einem geplatzten Reifen. Die Reifen aber sind in Ordnung, so als k\u00e4me der Wagen gerade aus der Werkstatt…<\/p>\n\n\n\n Nun gibt es nat\u00fcrlich auch ein erstes Kapitel in diesem Roman und dort sind wir Don und Mickey, den beiden Lastwagenfahrern, schon einmal begegnet. Nur waren sie da noch keine Lastwagenfahrer, sondern Polizisten, die sich \u00fcber Brandstiftung im Allgemeinen und ein paar dazu tendierende Typen im Besonderen unterhalten. Dieses Wissen ver\u00e4ndert einiges. Das Gespr\u00e4ch von Don und Mickey im Caf\u00e9 ist eben NICHT authentisch, es ist Camouflage, eine T\u00e4uschung, wobei uns Higgins allerdings vorenth\u00e4lt, ob die P\u00e4rchen auch die Gespr\u00e4che des jeweils anderen mith\u00f6ren k\u00f6nnen, diese Verstellung also gerechtfertigt ist. Dass Proctor und Malatasta versuchen, den Inhalt ihres Gespr\u00e4chs f\u00fcr sich zu behalten, d\u00fcrfte einleuchten. Genauso, dass Don und Mickey genau das Gegenteil beabsichtigen. Sie wollen als Lastwagenfahrer identifiziert werden und nicht als die Polizisten, die sie sind.<\/p>\n\n\n\n Versuchen wir, diese Analysefr\u00fcchte ein wenig zu ordnen, um die Struktur dieses Dialoges mit all seinen, auch inhaltlichen Konsequenzen zu durchschauen. Wir h\u00f6ren zwei Gespr\u00e4che, die einander beeinflussen. Proctor und Malatesta nehmen Themen und Ausdr\u00fccke aus der Unterhaltung von Don und Mike auf, Don und Mike ihrerseits reden nur deshalb wie Lastwagenfahrer, weil sie genau wissen, dass Proctor und Malatesta \u00fcber ein Verbrechen reden. Gegenstand der beiden Unterhaltungen ist \u00fcberwiegend die Arbeit, alles klingt „authentisch“ und ist es doch keineswegs. Don und Mike verstellen sich, Proctor und Malatesta lassen sich von au\u00dfen beeinflussen. Und eines ahnen wir jetzt schon: Wie immer die beiden Ganoven vorgehen werden, sie sind von Anfang an verloren, im Visier der Polizei, an den F\u00e4den der Strafverfolgung. Hier verkn\u00fcpft sich also alles zur Unentwirrbarkeit: Verbrechen und Alltag, die Authentizit\u00e4t und die Camouflage, die Souver\u00e4nit\u00e4t eines Gespr\u00e4chsgegenstands und seine immerw\u00e4hrende Manipulation, die Vorbereitung einer Tat und ihre Aufkl\u00e4rung. Ein dichter Teppich \u2013 aber nicht der einzige, mit dem der Dialogmeister Higgins literarischen Handel treibt.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" (Manchmal besch\u00e4ftigt mich ein Autor \u00fcber l\u00e4ngere Zeit; man liest, man notiert, man nimmt sich etwas vor – und dann kommt etwas anderes und heischt Aufmerksamkeit. Damit mir nun aber George V. Higgins, der eines l\u00e4ngeren Aufsatzes mehr als w\u00fcrdig ist, nicht entkommt, ver\u00f6ffentliche ich diese Arbeit in kleineren H\u00e4ppchen. 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(George V. Higgins, On Writing, S. 111\/112)<\/em><\/p>\n\n\n\n