Sprache spielt, seien wir ehrlich, in vielen Kriminalromanen keine besondere Rolle. Man br\u00fctet \u00fcber Plot und Spannungsbogen, Personenzeichnung und dem Unterschied zwischen einer Pistole und einem Revolver, die Sprache indes bleibt eben die Sprache, so wie der L\u00f6ffel, mit dem der Koch die delikate Suppe kostet, halt der L\u00f6ffel ist. Knackig soll Sprache sein, eing\u00e4ngig, „gut“, einigerma\u00dfen dudenkonform. <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
Was nun „gute Sprache“ sei, wei\u00df kein Mensch, das hei\u00dft: alle wissen es. Sie soll den Inhalt „r\u00fcberbringen“ und unseren nebul\u00f6sen Vorstellungen von Cooltour – Kultur entsprechen. Dass die Sprache Inhalt sein k\u00f6nnte, also Teile der Geschichte erz\u00e4hlen, die in dieser ausgespart bleiben, hat sich als Erkenntnis h\u00f6chstens bei den happy few festgesetzt, die tats\u00e4chlich darauf pochen, Sprache sei die geheime Hauptperson in einem Text. Wer als Autor \/ Autorin damit arbeitet, hat mindestens ein Problem. Andrea Maria Schenkel hat viele.
Denn Andrea Maria Schenkel arbeitet mit Sprache. Und zwar so, dass wir annehmen k\u00f6nnen, sie nehme die oben skizzierte m\u00f6gliche Funktion, in die Sprache wesentliche Teile des Erz\u00e4hlten auszulagern, ernst. Ob ihr das mit „Bunker“ gelungen ist? Das soll uns an dieser Stelle gar nicht interessieren. Die Sprache interessiert uns. Warum ist sie in „Bunker“ so und nicht anders gew\u00e4hlt? Wie ver\u00e4ndert sie unsere Wahrnehmung des Erz\u00e4hlten? Was f\u00fcgt sie hinzu? In welche Richtung lenkt sie?<\/p>\n\n\n\n
Ich habe mir die M\u00fche gemacht, einen Teil der bislang vorliegenden Rezensionen hinsichtlich der Ber\u00fccksichtigung von Sprachwahl und Rededuktus zu durchforsten (Grundlage waren die Notierungen bei den „Alligatorpapieren“). Nicht \u00fcberall ist das \u00fcberhaupt ein Thema. Wir erfahren wohl, dass in „Bunker“ zwei Menschen in der ersten Person Singular Pr\u00e4sens denken \/ schreiben \/ beschrieben werden (auf diese Trinit\u00e4t kommen wir gleich zur\u00fcck, sie ist, salopp gesagt, der Knackpunkt), unterbrochen von zumeist kurzen, distanzierten Betrachtungen, die den Ausgang der Erz\u00e4hlung kryptisch vorwegnehmen. Dieser stete „Wechsel der Erz\u00e4hlperspektive zwischen dem Entf\u00fchrer und der Entf\u00fchrten (wird) durch unterschiedliche Schrifttypen kenntlich gemacht. Nicht ganz neu, aber in ihrem dramatischen Effekt sehr wirkungsvoll“<\/em>, stellt \u2192Hendrik Werner<\/a> in seiner Besprechung richtig fest. F\u00fcr \u2192Hannes Hintermeier<\/a> „sprachlich ein ausgetretener Hausschuh“<\/em>, f\u00fcr \u2192Ulrich Noller<\/a> „ein erstaunlich experimenteller Versuch“,<\/em> wenigstens Teil eines solchen.<\/p>\n\n\n\n Zwei Protagonisten, die „ich“ sagen \u2013 und das im Pr\u00e4sens. So etwas nennt man, wei\u00df \u2192Burkhard M\u00fcller<\/a>, „die erlebte Rede“<\/em>. Die aber sei nun einmal „die geschw\u00e4tzigste aller literarischen Darbietungsweisen“<\/em>. Sie habe „keine Wahl, als getreulich alles zu registrieren, was dem Betreffenden so durch den Kopf schie\u00dft.“<\/em><\/p>\n\n\n\n Wo es „erlebte Rede“ gibt, m\u00fcsste es auch eine Art „nicht erlebter Rede“ geben, und die gibt es tats\u00e4chlich. „Nicht erlebte“ oder, genauer, im Nachhinein rekonstruierte Rede kann nur die sein, die vom Autor bearbeitet wurde. Eine Person denkt etwas, der Autor formuliert es zurecht. Stellen Sie sich etwa vor, Sie \u00fcberqueren eine Stra\u00dfe und bemerken im Augenwinkel, wie ein Auto in hoher Geschwindigkeit auf Sie zu rast. Was denken Sie „spontan“? Wahrscheinlich nicht viel, und schon gar nicht in vollst\u00e4ndigen S\u00e4tzen. Sie machen sich so schnell es geht vom Acker. Nehmen wir an, Sie d\u00e4chten „wassn das — Mensch, Schei\u00dfe — ah —“ oder \u00e4hnliches. Das k\u00f6nnte nun der Autor, dem es auf „erlebte Rede“ ankommt, so hinschreiben. Die wenigsten w\u00fcrden das tun. Statt dessen w\u00fcrde daraus wohl so etwas wie „Von links pl\u00f6tzlich ein rotes Auto. Schei\u00dfe! Ich nehme die Beine in die Hand und… pp“. Das w\u00e4re eine Form von “ nicht erlebter Rede“, zwischen dem Moment des Geschehens und seiner schriftlichen Wiedergabe liegt unzweifelhaft eine Periode der Bearbeitung. Die meisten von uns w\u00fcrde etwas daran st\u00f6ren: die Gegenwartsform. Zu recht. Denn das Pr\u00e4sens suggeriert eben den synchronen Ablauf von Erleben und Erz\u00e4hlen. Und kein Mensch w\u00fcrde glauben, ein soeben von einem Auto Bedrohter k\u00e4me im Wortsinn auf den Gedanken, „seine Beine in die Hand zu nehmen“.<\/p>\n\n\n\n Also w\u00fcrden die meisten Autoren das Ganze in die Vergangenheitsform stecken: „Von links pl\u00f6tzlich ein rotes Auto. Schei\u00dfe! Ich nahm die Beine in die Hand und pp.“ Das w\u00e4re zu akzeptieren \u2013 aber kein „gutes Deutsch“. Der erste Satz ist elliptisch, ihm fehlt etwas. Besser w\u00e4re also „Von links raste pl\u00f6tzlich ein rotes Auto auf mich zu“ \u2013 und weil „rasen“ ja relativ ist und der Leser es immer genau wissen muss, w\u00fcrde der Normalautor wohl noch ein „mit hoher Geschwindigkeit“ oder „mit mindestens 80 Sachen“ einf\u00fcgen.<\/p>\n\n\n\n Die spannende Frage nun: Wie h\u00e4lt es eigentlich Andrea Maria Schenkel mit der mehr oder weniger erlebten oder k\u00fcnstlerisch bearbeiteten Rede? Das scheint von allen RezensentInnen, denen ich auf die Finger geschaut habe nur einen genauer zu interessieren, \u2192Thomas Klingenmeier<\/a> n\u00e4mlich. Er beginnt: „Schenkel l\u00e4sst T\u00e4ter und Opfer nicht nur in der ersten Person, sondern auch noch im Pr\u00e4sens berichten. Das ist die heikelste Perspektive \u00fcberhaupt, und die Autorin scheitert musterg\u00fcltig.“<\/em> Dass es die heikelste Perspektive ist, aber nicht, wie es Burkard M\u00fcller glaubt, weil sie etwas mit „Geschw\u00e4tzigkeit“ zu tun habe, dazu gleich mehr. Klingenmeier f\u00e4hrt nun aber fort: „Mal scheinen wir uns einen Halbsatz lang in einem Bewusstseinsstrom zu befinden, eingeklinkt ins direkte Erleben. Dann scheint doch alles trocken gew\u00e4hlt erz\u00e4hlt, als berichte die erlebende Figur aus dem Nachhinein, nutze aber das Pr\u00e4sens zwecks vermeintlich druckvoller Erinnerungsvermittlung.“<\/em> „Was ist das f\u00fcr ein Ger\u00e4usch? Ist da einer an der T\u00fcr? Quatsch, wer sollte das sein. Der Fettsack ist tot. Aber einer macht sich an der T\u00fcr zu schaffen. Nein, nein! Verdammt, da ist einer. Sie kann es nicht sein! Wer ist da! Schei\u00dfe, Schei\u00dfe! Alles geht schief! Wer kann das sein? Jetzt blo\u00df kein Quietschen an der T\u00fcr, bitte kein Quietschen!“<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n (Diese Passage von S. 6 ist deshalb interessant, weil man das Erinnerungsmoment in dieser konstruierten „erlebten Rede“ noch gar nicht erkennen kann).<\/p>\n\n\n\n Kein Zweifel: Klingenmeiers Analyse ist zutreffend. Ganz offensichtlich haben wir hier ein Gemisch aus „direktem Erleben“ und im Nachhinein formulierter Erinnerung. Wozu das? Grunds\u00e4tzlich: Es hat in der gesamten Literaturgeschichte noch nie jemanden gegeben, dem es gelungen w\u00e4re, „authentische Bewusstseinsstr\u00f6me“ getreulich aufzuschreiben. Und w\u00e4re es jemandem gelungen, so w\u00e4re dieser Jemand kein AUTOR, sondern ein schlichter Aufschreiber \u2013 und gleichzeitig eines der gr\u00f6\u00dften Genies. Autoren n\u00e4mlich haben es so an sich, ihren Stoff k\u00fcnstlerisch zu bearbeiten. Wenn sie also „Bewusstseinsstr\u00f6me“ suggerieren, dann allenfalls, um den Unterschied zwischen Gedachtem und Geschriebenem mit all seinen Metamorphosen und wilden Assoziationsclustern aufzuzeigen und, ganz wichtig, als Erz\u00e4hlmittel einzusetzen. Der vielleicht ber\u00fchmteste „Innere Monolog“ der Weltliteratur, Molly Blooms Gedankenraserei in James Joyces „Ulysses“, ist nicht das Werk eines “ geschw\u00e4tzigen Aufschreibers“, sondern eines K\u00fcnstlers. Eines K\u00fcnstlers, der WEISS, dass Denken nicht Sprechen ist. Es mag Menschen geben, die druckreif sprechen k\u00f6nnen; einen Menschen, der druckreif denkt, gibt es au\u00dferhalb psychiatrischer Anstalten (?) \u2013 hoffentlich \u2013 nicht. Wenn wir das aussprechen, was wir denken, fungieren wir gleichsam als eine „ordnungschaffende Distanz“, die auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner kommuniziert: der GESPROCHENEN Sprache.<\/p>\n\n\n\n Wir wollen dieses unersch\u00f6pfliche Thema an dieser Stelle nicht \u00fcberstrapazieren. Nur: Dass die erlebte Rede „keine Wahl (habe), als getreulich alles zu registrieren, was dem Betreffenden so durch den Kopf schie\u00dft“<\/em>, wie es Burkhard M\u00fcller fordert, kann ausgeschlossen werden. Schon deshalb, weil „erlebte Rede“ bereits eine bearbeitete Form dessen sein muss, was uns durch den Kopf geschossen kommt und zuf\u00e4lligerweise keine Pistolenkugel ist.<\/p>\n\n\n\n Zur\u00fcck zu Thomas Klingenmeier. Er hat erkannt, dass in „Bunker“ wenigstens Arten von Bearbeitung stattfinden. Diejenige, die vorgibt, einen „Bewu\u00dftseinsstrom“ zu notieren und diejenige, die aus der Distanz des Sicherinnerns die Gedanken zurecht formuliert. Sie unterscheiden sich wesentlich durch Syntax und Wortwahl. Man k\u00f6nnte das, wie es Hannes Hintermeier tut, als „Figurenrede“<\/em> identifizieren, als eine Art des Schreibens, die vom Autor erwartet, seinen k\u00fcnstlerischen Anteil um den nicht unerheblichen Part des Sprachsch\u00f6pfers zu reduzieren. Denn WIE hier gesprochen wird, ist Aufgabe der Figur. Und sie entzieht sich den literarisch-kritischen Kriterien. Wenn die Figur nicht wei\u00df, was indirekte Rede ist \u2013 dann wei\u00df sie es eben nicht. Die Autorin trifft also keine Schuld. Wenn die Figur schiefe Bilder und Metaphern verwendet \u2013 und davon gibt es in „Bunker“ reichlich, dann verwendet sie die eben \u2013 und NICHT die Autorin.<\/p>\n\n\n\n Dieses Ph\u00e4nomen tritt grunds\u00e4tzlich beim Ich-Erz\u00e4hlen auf. Es mag hier und da eine Ausrede des Autors sein, mit der er entsprechende Kritik milde grinsend abschmettern kann. Aber es ist dennoch so. Ich m\u00f6chte z.B. keine Vierzehnj\u00e4hrige sagen h\u00f6ren: „Ich bin mir der Ungeheuerlichkeit meiner Behauptung, Herr M\u00fcller sei ein Scheusal, zur G\u00e4nze bewusst“. So kann ein Autor in einer Erz\u00e4hlung, die aus der auktorialen Position (Er \/ Sie) formuliert, schreiben \u2013 wiewohl auch dann zu fragen w\u00e4re, was f\u00fcr eine komische Vierzehnj\u00e4hrige er da im 21. Jahrhundert aufgetan hat (dennoch k\u00f6nnte es gute Gr\u00fcnde daf\u00fcr geben…).<\/p>\n\n\n\n Kommen wir zu einem letzten Aspekt: In „Bunker“ bedienen sich ZWEI Protagonisten der Ich-Form. „Zwei \u00e4u\u00dferlich kaum konturierte Ich-Stimmen“<\/em>, konstatiert \u2192Tobias Gohlis<\/a>, und das mag sich eben nicht nur auf die Tiefe der Personenzeichnung beziehen. Der Krimicouch-Leser \u2192SukRam<\/a> bringt es auf den Punkt: „T\u00e4ter und Opfer unterscheiden sich in ihrer Rede nur durch die Schriftart. Keine sprachlichen Unterschiede.“<\/em><\/p>\n\n\n\n Keine sprachlichen Unterschiede. Die m\u00fcsste es aber geben, oder? Hier eine Frau, dort ein Mann. Hier das Opfer, dort der T\u00e4ter. Beide haben Stress, nat\u00fcrlich, aber unterscheidet sich der eine nicht vom anderen? Sind beide von so verbl\u00fcffend \u00e4hnlichem Naturell, dass sie weder in Wortwahl, Grammatik und Diktion wirklich zwei genau differenzierbare Personen repr\u00e4sentieren?<\/p>\n\n\n\n Aber wir wollen hier ja nicht urteilen. Wir wollen ergr\u00fcnden, ob Andrea Maria Schenkel mit der Sprachwahl den Inhalt \/ Gehalt des Textes steuert. Und ich denke schon, dass sie das tut. Zumindestens legt sie die Grundlagen daf\u00fcr.<\/p>\n\n\n\n Kurz zusammengefasst: Mit der Entscheidung f\u00fcr das Ich in der Gegenwartsform, welches Elemente der erlebten mit der erinnerten Rede kombiniert, verweist die Autorin auf entsprechende Korrelationen innerhalb der Handlung. Beides, Gegenwart und Vergangenheit, geh\u00f6rt irgendwie zusammen \u2013 wie, das muss die Lekt\u00fcre ergeben. Sprachlich ist der Text so gehalten, als sei er kein „Autorentext“, d.h. Schenkel imitiert in der Unzul\u00e4nglichkeit von Stil, Grammatik und Wortschatz eine ganz bestimmte Denk- und Argumentationsweise, ja, auch den Bildungsstand ihrer Ich-Personen. Und drittens: Die Personen sind, da sprachlich kaum voneinander abgegrenzt, im Grunde EINE Person, Opfer- und T\u00e4terrolle K\u00d6NNTEN etwa st\u00e4ndig wechseln. Das sieht auch \u2192Volker Albers<\/a> so: „Der Wechsel der Erz\u00e4hlperspektive, der die Eindeutigkeit der T\u00e4ter- und Opferrolle offenbar relativieren soll (…)“.<\/em><\/p>\n\n\n\n Die „Abwesenheit“ der Autorin \/ Sch\u00f6pferin f\u00fchrt dazu, dass – noch einmal Hannes Hintermeier – „Opfer wie T\u00e4ter (…) ohne Empathie von Seiten ihrer Autorin auskommen“<\/em> m\u00fcssen (wobei, siehe oben, \u00fcberhaupt zu fragen w\u00e4re, wer hier Opfer, wer T\u00e4ter ist).<\/p>\n\n\n\n All das, was hier zusammengetragen wurde, entscheidet nicht dar\u00fcber, ob es sich bei „Bunker“ um einen gelungenen oder misslungenen Text handelt. Es besagt lediglich: Schon bevor wir uns mit dem Gehalt des Textes selbst besch\u00e4ftigen, wissen wir, dass wir das ohne Ber\u00fccksichtigung der Sprache nicht k\u00f6nnen. Und wir sollten, wenn wir uns mit dieser Sprache besch\u00e4ftigen, wohlweislich Abstand halten von dem, was uns die Konventionen eingebl\u00e4ut haben, also „gutes Deutsch ist…“, „erlebte Rede ist…“, „Figurenzeichnung ist…“. Ganz offensichtlich transportiert die Sprache in „Bunker“ nicht nur Inhalte \u2013 sie IST Inhalt. Und das Experiment gelingt \u2013 oder es misslingt \u2013 oder ist letztlich nichts weiter als ein Pseudoexperiment.<\/p>\n\n\n\n So. Und jetzt k\u00f6nnen wir lesen.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Sprache spielt, seien wir ehrlich, in vielen Kriminalromanen keine besondere Rolle. Man br\u00fctet \u00fcber Plot und Spannungsbogen, Personenzeichnung und dem Unterschied zwischen einer Pistole und einem Revolver, die Sprache indes bleibt eben die Sprache, so wie der L\u00f6ffel, mit dem der Koch die delikate Suppe kostet, halt der L\u00f6ffel ist. 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Was damit gemeint ist, soll mit einer kleinen Passage aus „Bunker“ verdeutlicht werden:<\/p>\n\n\n\n